Świnoujście to przestrzeń mityczna. Rozmowa z Jarosławem Sokołem o „Cyklu powojennym”
Co było dla Pana punktem zapalnym całego cyklu — ta scena z dzieciństwa, w której z piaskownicy w Świnoujściu wyłoniła się ludzka czaszka, czy raczej późniejsze, dorosłe już odkrycie, że pod tą historią leży coś znacznie większego, cała nieopowiedziana przeszłość miasta? Czy to wspomnienie czekało w Panu od lat, czy uderzyło w Pana nagle, gdy zasiadał Pan do pisania pierwszego tomu?
Rzeczywiście, pomysł całego cyklu zrodził się pod wpływem prostego wspomnienia z dzieciństwa, które opisuję w Posłowiu do „Wyspy zero”. Zdałem sobie wtedy sprawę, że miejsce, w którym się wychowałem było naprawdę szczególne. I to nie ze względu na mój osobisty sentyment. Małe poniemieckie miasteczko położone na wyspie, do którego po wielkiej wojnie ciągną poszukiwacze nowego życia i ludzie uciekający przed własną przeszłością: czy można sobie wyobrazić ciekawsze tło dla wciągającej opowieści? Raz jeszcze okazało się, że prawdziwej egzotyki wcale nie trzeba szukać w zamierzchłych epokach ani krainach.
Gdzie kończy się dla Pana rola scenarzysty, przyzwyczajonego do budowania świata na potrzeby kamery i montażu, a zaczyna rola powieściopisarza, który musi tę samą historię opowiedzieć wyłącznie słowem? Świnoujście roku 1945 jest w cyklu przestrzenią niemal fizycznie wyczuwalną, czy to efekt scenarzysty w Panu, czy raczej kogoś, kto wraca do miejsca, które naprawdę pamięta?
Miasto, w którym rozgrywają się wydarzenia całego cyklu, czyli Świnoujście w roku 1945 jest przestrzenią całkowicie fikcyjną, choć zbudowaną na kilku autentycznych filarach – niemieckich nazwach ulic, rzeczywistych budynkach i przede wszystkim na powojennych realiach. Sam urodziłem się dwie dekady po wojnie, więc nie ma mowy, żebym mógł czerpać z własnych wspomnień. W książkach buduję coś w rodzaju literackiej mitologii tego miejsca, zbliżoną do rzeczywistego świata z tego okresu. Moim celem nie była dokumentalna ścisłość ale prawdopodobieństwo. Oczywiście, zawsze znajdzie się jakiś ekspert, który będzie z pasją dowodził, że – dajmy na to – w miejskim ratuszu w Świnoujściu nigdy nie było żadnej piwnicy! I będzie miał rację. Pamiętam, że kiedyś zdarzyło mi się spotkać ze scenarzystą filmu „Gladiator” Davidem Franzonim. Zadałem mu pytanie, czy nie obawiał się, że historycy i eksperci rzucą mu się do gardła za to, że w jego scenariuszu cesarz Kommodus ginie na arenie z ręki Russela Crowe’a, co niezupełnie pokrywa się z faktami historycznymi. Franzoni parsknął śmiechem. „Who cares?”, powiedział. („A kogo to obchodzi?”) Od tej pory podążam za tą cenną wskazówką.
Pisaniem scenariuszy już się nie zajmuję. Szkoda mi na to cennych lat życia. Scenariusz nie jest autonomicznym utworem, który może istnieć samodzielnie. Nie jest to więc prawdziwa twórczość literacka, taka jak pisanie powieści czy sztuki teatralnej. Doświadczenie wyniesione z ponad dwóch dekad scenopisania bardzo się jednak przydaje w fazie planowania konstrukcji własnych utworów.
Kiedy podczas pisania trylogii zorientował się Pan, że Adam Kostrzewa, bohater, który nie należy w pełni do żadnej ze stron historii, zacznie się Panu wymykać z pierwotnego planu? Czy był taki moment w pracy nad cyklem, w którym postać zaczęła dyktować Panu kierunek fabuły wbrew początkowemu zamysłowi? A może zawsze w pełni panuje Pan nad swoim pomysłem, a tym samym bohaterami?
Nie mam romantycznego wyobrażenia o spontanicznym procesie tworzenia, w którym postać może „wymykać się” autorowi, a fabuła samodzielnie przybierać niespodziewane przez twórcę kierunki. Pewnie dlatego, że zanim zacząłem praktykować pisanie literatury, zajmowałem się jej teorią. Rosyjska szkoła formalizmu zaszczepiła mi przekonanie, że literatura jest od początku do końca sztucznym konstruktem o własnej specyfice. To nie jest życie organiczne. Powieść nie rośnie jak drzewo, choć niektórzy autorzy lubią tak utrzymywać. Pewnie, że koncepcja bohatera może się zmieniać w trakcie pisania ale dzieje się tak z woli autora, a nie fikcyjnej postaci.
Jak Pan godzi w jednej powieści tak różne rejestry: thriller medyczny osnuty wokół mrocznych eksperymentów III Rzeszy, intrygę szpiegowską sowieckich służb i klasyczne śledztwo kryminalne — bez utraty spójności narracyjnej? Czy w pracy nad „Cyklem powojennym” bliżej Panu do budowania fabuły metodą scenarzysty, który najpierw projektuje strukturę, czy raczej do żywiołowego śledzenia bohatera krok za krokiem?
Z pisaniem tzw. żywiołowym już się rozprawiłem. Niestety, metodzie tej hołduje także wielu scenarzystów, co znajduje oczywisty wyraz w poziomie narracyjnym wielu filmów. Pełny projekt całej struktury przed przystąpieniem do pisania to założenie idealne, od którego ja też robię spore ustępstwa. Staram się jednak nigdy nie zaczynać pisania dopóki nie określę wyraźnie trzech elementów: bohatera, jego celu oraz zakończenia fabuły. Te trzy filary pozwalają utrzymać spójność całej konstrukcji mimo rozmaitych odstępstw gatunkowych, jakich dopuszczam się z premedytacją po drodze.
Czym różni się dla Pana pisanie o historii, którą można jeszcze dotknąć, bo żyją świadkowie, bo rodzina wciąż pamięta, bo plaże Świnoujścia wciąż skrywają niezidentyfikowane kości, od pisania o przeszłości już całkowicie zamkniętej, mitologizowanej? Czy ta bliskość czasowa i emocjonalna była dla Pana ciężarem odpowiedzialności, czy raczej źródłem siły narracyjnej?
Jak już powiedziałem – Świnoujście 1945 roku traktuję jako przestrzeń mityczną, która tym różni się na przykład od świata Siedmiu Królestw z powieści George’a Martina, że zawiera pewne historyczne elementy zakotwiczone w rzeczywistej historii. Osobista relacja z tym miejscem pomogła mi jedynie zbudować emocjonalny stosunek narratora do przedstawianych wydarzeń. Tylko tyle i aż tyle bo przecież czytamy głównie dla emocji przenoszonych przez cały konstrukt fabularny.
Dlaczego zdecydował się Pan, że Adam Kostrzewa nigdy nie odzyska w pełni swojej prawdziwej tożsamości, że tajemnica jego nazwiska, podsycana od pierwszych stron pierwszego tomu, pozostanie nierozwiązana po zamknięciu trylogii? Czy to świadoma decyzja artystyczna o nieoczywistości, czy raczej przestrzeń, którą zostawił Pan otwartą na przyszłość bohatera?
Adam Kostrzewa jest budowany jako figura „everymana” – każdego z nas. Człowieka tragicznie uwikłanego w historię i starającego się zachować przyzwoicie w najgorszych nawet warunkach. Przyznam, że początkowo chciałem wyjawić jego prawdziwe nazwisko na końcu „Wyspy zero” ale w trakcie pisania zrozumiałem, że każde takie odkrycie będzie rozczarowujące. No bo co z tego, że naprawdę nazywał się Zieliński, Pietruszka albo Szmit? Poza tym, naprawdę nie wiem czy zakończyłem już opowiadanie o jego losach.
Kim jest dla Pana Adam Kostrzewa, gdy czyta go Pan własnymi oczami na stronie powieści, a kim staje się, gdy słyszy go Pan głosem Jakuba Kamieńskiego w audiobooku? To wciąż ta sama postać, czy raczej dwa osobne doświadczenia tej samej opowieści? Pisał Pan ten cykl jako powieściopisarz, ale zna Pan przecież od wewnątrz logikę serialu telewizyjnego, gdzie historia żyje przede wszystkim obrazem i dialogiem. Czy słuchając audiobooka, rozpoznaje Pan w tym doświadczeniu raczej swoje dawne przyzwyczajenie scenarzysty do tego, że bohaterów ucieleśniają aktorzy, czy odkrywa Pan w głosie lektora coś, czego sam — pisząc — nie usłyszał?
Cieszę się, że książkę czyta pan Jakub Kamieński. Znam go jako wybitnego aktora, a nasze drogi nawet przecięły się już dwukrotnie. Jako lektor jest znakomity bo nie czaruje słuchacza własną interpretacją lecz pozwala samodzielnie zbudować sobie świat powieści we własnej wyobraźni.
Rozmowa z Jarosławem Sokołem odbyła się w związku z premierą audiobooka ostatniej powieści pt. „Raport o końcu świata” z „cyklu powojennego„, którego wydawcą jest Wydawnictwo Aleksandria.
